“伯恩”开启一个谍影重重的电影时代

在昨日《谍影重重5》的北京首映礼之前发布会上,达蒙和坎妹回答粉丝提问。马特·达蒙还特别回应了“美国政府这些年为了救你找你花了太多钱”的问题,他开玩笑说“未来的接片原则就是尽量给国家省点钱。”

2002年,一部美国和德国合拍的间谍片《谍影重重》开启了间谍片序列中专属于“杰森·伯恩(Jason Bourne)”的一个时代,也将马特·达蒙送上了好莱坞一线年,《谍影重重》成为美国本土出租DVD和家庭录像带最多的一部电影,此后的一系列续作,也让《谍影重重》和《007》、《碟中谍》等经典间谍片系列一起,站到了那个神秘而又充满“后战争”想像的间谍舞台上。似乎越是在和平的时代,我们就越愿意想像战争,而间谍片,则成为了和平年代对于战争幻想的最佳替代品。

《谍影重重》系列电影改编自小说家罗伯特·鲁德鲁姆的著名小说《七十一号街幽灵》,在被改编成电影之前,小说的主人公就已经在全世界范围内拥有了广大的拥趸,并在1988年被改编成电视剧。写就于冷战期间的小说,毫无疑问地带有深重的时代政治象征,而伯恩的少言寡语和粗粝外形,也在某种程度上与影片的冷战氛围形成了微妙的呼应。这种特点让“谍影重重”系列从一系列光怪陆离、装备比拼、极限奇观的间谍片中脱离出来,建立起自己所独有的氛围。而今年夏天,《谍影重重5》的强势回归,则又一次让这位沉默的特工回到了我们的视野中。

著名的《碟中谍》系列可以说与带有浓厚冷战色彩的《谍影重重》系列有相似的文化背景。《碟中谍》系列始于美国系列电视剧《虎胆妙算》,此剧拍摄于冷战氛围剑拔弩张的1960年代,而《碟中谍》系列电影,则用Mission Impossible的叙事模式,将“后冷战”的阵营对抗放置到了特工伊桑·亨特个人身上。但《谍影重重》系列与《碟中谍》系列的不同之处,或者说,与整个好莱坞商业叙事模式下的经典间谍片的不同之处在于,《谍影重重》让普通人变成了特工。

对于以处于“边缘地带”的特工为主角的间谍片来说,个人主义的英雄形象必然成为情节中的主要构成部分。所以不管是《碟中谍》系列中扒飞机的阿汤哥,还是《007》系列在爆炸中逃生的丹尼尔·克雷格,都在极尽所能地以其男性魅力填充银幕。但《谍影重重》则回避了这一点,这也是其为何如此广受好评的原因之一。故事的主角杰森·伯恩几乎就是个普通人,他既没有皮尔斯·布鲁斯南在《黄金眼》中那种回应着消费主义热潮的黄金男人形象,也没有汤姆·克鲁斯在《碟中谍4》中那种人文主义式的美国关怀,更没有科林·费斯在《王牌特工:特工学院》中黑科技式的定制装备。

因为《谍影重重》,杰森·伯恩能够真正以一种个人的姿态站在我们的面前,以个人的能力去找回自己的身份和记忆。这在某种程度上,无疑可以被看做是一种个人身份的确认和个人意义的寻回。与常规间谍片中那些近乎超级英雄,承担着整个国民想像和国民焦虑的特工角色们相比,伯恩的出现则更多意味着“个人”价值的回归。它召回了被淹没在英雄主义下的个人意义,重新确立了间谍片中特工形象的角色状态和终极目的,在脱离现实的传统间谍片之外,在观众们腻味了视觉奇观的间谍行动画面之后,为我们描绘了孤独无助,但却更加真实的特工形象。

作为类型电影的造梦场,间谍片这样兼具黑色气质与惊悚元素的题材自然会受到好莱坞的青睐。不管是阿尔弗雷德·希区柯克式的吸引观众的悬疑惊悚气氛,还是在冷战前后以谍战来暗指“红色危机”的政治隐喻,谍战片用悬念和未知的危险来调动观众的紧张心理,同时又没有科幻片和恐怖片过于天马行空的故事设定,而是时时刻刻告诉观众,故事中的一切就发生在现实生活当中。因为以上原因,谍战片成为类型片中的独特存在。

《西北偏北》中的加里·格兰特(左)从英国转战好莱坞的希区柯克,就在美国拍摄了不少间谍片。1959年的《西北偏北》虽然带有诸多希区柯克之前影片的常见元素,但依然有所延展,它在间谍片的情节构架之下探讨了现代社会对人的符号化以及身份遗失的问题。影片主角罗杰原本是个普通的广告商人,却莫名其妙的被别人错认成一个叫“凯普林”的人,一个根本不存在的CIA间谍。纷至沓来的重重细节和人物关系都指向了他是凯普林而非罗杰,甚至给他带来杀身之祸。为了逃避找寻“凯普林”的黑帮和想借助“凯普林”整治黑帮的情报局,罗杰踏上了寻找“凯普林”的道路。《西北偏北》在很大程度上可以说是启发了《谍影重重》的诞生,那个因为失忆而忘记了自己身份,进而不断寻找自我的马特·达蒙,就几乎就是现代版的《西北偏北》中的加里·格兰特。

由《西北偏北》引领的《谍影重重》系列和《碟中谍》系列,乃至最近开始出现转向的《007:幽灵党》等间谍片,都可以看做是谍战片由单纯的“偷抢拐骗”转向自我身份追寻与认同的见证。

《美人计》英格丽·褒曼(中)和通常以男性角色为主的谍战片不同,拍摄于1946年的《美人计》代表了以女性为主角,运用女性魅力的另一类间谍片。《美人计》讲述了由英格丽·褒曼饰演的纳粹间谍的女儿被美国情报机关的一名特工说服,潜入巴西纳粹组织,并嫁给其中的一名高官的故事。影片将打入敌人内部的模式充分使用,嫁给高官的褒曼深爱着加里·格兰特饰演的美国特工,险些被纳粹丈夫所杀,但最后又被美国特工救回。女性角色在这里是被动的,她被男性说服,被男性推动,被男性从原有的生活中拉出来,进入到间谍的世界里,并受困于这个她所陌生的世界,甚至被这个世界伤害,但最后又被男性所拯救。

当进入新世纪以后,女性的间谍角色开始变得更为主动,并全力在银幕上挥洒她们的女性魅力,《混蛋》中的苏珊娜,《史密斯夫妇》中的安吉丽娜·朱莉,乃至改编自吕克·贝松同名电影的系列美剧《尼基塔》中的Maggie Q,都是充分运用性别主动元素的代表。

在二战中失去了世界中心位置的欧洲大陆,因为诸多历史遗留问题而具备了源源不断讲述间谍故事的文化和心理背景,类似的故事被放置到不同的人物身上,以各种经典戏剧架构反复讲述。早在1935年,还在英国创作的希区柯克就拍出了《三十九级台阶》,以游走在职业道德边缘的女间谍形象来展示模糊暧昧的英式爱国主义,堪称早期间谍片的经典之作。

冷战时期,在全球政治氛围和经济景观的推动下,间谍片到达繁荣期,《007》系列也在这个时期首次登上大银幕。苏联的间谍题材电视剧《春天的十七个瞬间》在苏联和中国都收获了大批观众。上世纪七八十年代,间谍片的暂时沉寂让新世纪的观众们对间谍片有了疏离的记忆,同时也似乎重燃了他们观看孤胆英雄的热情。

《窃听风暴》新世纪之后的欧洲间谍片,以一种反美国式特工英雄的模式占据了间谍片中的一席之地。2006年,德国拍摄的《窃听风暴》在票房和电影节上均大获成功,影片事无巨细地描述了民主德国对具有自由意志的艺术家们的监视行动。1984年,东德严格控制政治言论和艺术创作,国家安全局特工魏斯曼奉命监听剧作家德莱曼及其女友演员克里斯蒂娜的生活,监听过程中,魏斯曼渐渐对自己的监听对象产生了兴趣,开始暗中协助他们,甚至帮助莱徳曼在事发之时藏匿证据,因此毁掉了自己的职业生涯。影片中,昏暗逼仄的监听环境与德国阴冷潮湿的冬天彼此呼应,构成了影片凝重的影调氛围与叙事节奏。

以《窃听风暴》为代表的民主德国题材电影,在新世纪之后渐渐开始走出言说的禁区,对政治铁幕的抨击,开始成为德国间谍片中常见的主题。

《锅匠,裁缝,士兵,间谍》中四位英国男星如果说欧洲的间谍片秉承了某种相同的气质,那么相对缓慢的叙事节奏,沉闷而阴暗的影像色彩,缄默少语的反英雄主角或许就是他们得以被归类的特质。拍摄于2011年的《锅匠,裁缝,士兵,间谍》就是这样一部间谍片。且不说植根于国际格局的剧情设置,单单是加里·奥德曼、科林·费斯、本尼迪克特·康伯巴奇、汤姆·哈迪担纲的演员阵容就几乎提前昭示了影片的优秀程度。

《锅匠,裁缝,士兵,间谍》改编自英国作家约翰·勒·卡雷的同名著作,曾被认为是最难改编成电影的小说,故事同样发生在冷战时期,俄国间谍机构“中心”在英国情报组织“圆场”内部埋伏了内奸“地鼠”。包括加里·奥德曼饰演的“乞丐”在内,一共有五人成为了怀疑对象,他们是“圆场”上一任“老总”以一首童谣命名的“锅匠”、“裁缝”、“士兵”、“穷人”、“乞丐”。

影片在两个多小时的时间里都极度克制,以对应于小说中的大量复杂闪回和细节来一点点编织出真相,而英国顶级男演员的群戏,也使得影片在阴郁暗沉的风格之下,葆有了叙事的张力与连贯。大多数场景都发生在封闭的办公室中的《锅匠,裁缝,士兵,间谍》,以自己的执拗,摒弃了邦德式的英雄主义,贴近了真实间谍的生活状态。

当然,谍战也从来不是欧美强国之间明争暗斗的专利,在两次世界大战中饱受荼毒的亚洲范围内,“谍战”往往和国家民族的反抗和觉醒联系在一起。在战争当中卧薪尝胆的被侵略国地下情报人员与侵略者斗智斗勇,以及面对家国存亡和生命安危时的艰难抉择和善恶斗争,也成了亚洲谍战片当中的重要主题。

间谍片的模式,同样在中国的银幕上有着长时间的演绎。1946年,根据话剧《野玫瑰》改编的电影《天字第一号》讲述了情报工作人员秦婉霞利用的身份,与汉奸头子刘默邨结为夫妻,并最终将敌人一网打尽的故事。影片熟练的运用了身份置换、误会、密电码等好莱坞间谍类型电影的成熟桥段,在票房上大获成功,并引领了一系列中国间谍类型电影的创作热潮。

1969年,由李翰祥导演的谍战片《扬子江风云》则讲述了地下情报员“长江一号”和同志们在执行“死桥计划”,阻止日军扫除长江水雷,力保“长江180里封锁线”的故事。由真实故事改编的《扬子江风云》,同样也沿用了《天字第一号》中的多重身份、打入敌人内部等情节设计。李丽华饰演的卓寡妇,既是精于计算的客栈老板娘,又是美艳十分的风流寡妇,同时也是心思缜密的高级情报工作人员“长江一号”,可以说是当时银幕上最为成功的女间谍形象。

不同的民族文化会催生出不同的艺术风格,同样也会催生出不同的电影类型。由于有着国族分裂的“恨”的历史,韩国亦成为高产间谍片的亚洲国家之一。对好莱坞类型片的成熟学习,使得韩国能够把好莱坞间谍片的叙事模式和制作风格嫁接到自己国家的文化氛围和历史框架中。

1999年上映的《生死谍变》就是这样一部作品。《生死谍变》由姜帝圭执导,韩石圭、崔岷植、宋康昊主演,以南北韩分裂为背景,讲述了韩国特工追查北朝鲜狙击手金明姬,但却发现金明姬是自己未婚妻的故事。南北韩之间的对立和间谍阵营之间的较量与悲剧式的爱情扭合起来,构成了以《生死谍变》为代表的韩国间谍片的叙事模式。在由河正宇、全智贤主演的《柏林》中我们也能看到类似的设置。在此之外,弱化或者摒弃爱情线,集中讲述南北分裂《隐秘而伟大》、《义兄弟》、《实尾岛》等作品,则以主人公自我身份认同的矛盾心理,来对照南北分裂的历史悲歌。

从早期的《三十九级台阶》到《西北偏北》,从《谍影重重》到开始探讨邦德黑暗面的《007:幽灵党》,从中国的具有多重身份的间谍《天字第一号》到韩国探讨南北身份归属的《生死谍变》,间谍片起始于政治与历史,却最终要解构英雄,落足个人。而当故事被放置到真实的个人身上,开始讲述个体时,间

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